源于反大片厂垄断的《派拉蒙法案》将被终止。图源：派拉蒙制片公司厂标

1948年，电影史上标志性的事件——《派拉蒙法案》出现，也同样是在这一年纽约诞生了一家名为“巴黎戏院”的独立艺术电影院。71年后的11月里，前者被当年的发起者美国司法部宣布即将终止，而后者原本已经歇业却又被流媒体巨头接手重新开张，两件事先后发生或许只是个巧合，但一个反垄断法案的寿终正寝与一家艺术影院的重获新生恰恰反映了电影史上新旧势力的一次权力交替。

11月18日，美国司法部反垄断部门的助理总检察长马坎·德莱希姆在美国律师协会的一次演讲中表示，反垄断部门正在着手终止《派拉蒙法案》，而在22日，美国司法部就正式向法院提出动议，要求法院下令废除该法令。71年前针对派拉蒙等好莱坞制片厂反垄断而形成的《派拉蒙法案》无疑是电影史上最重要的标志性事件之一，当下好莱坞的权力格局与多数游戏规则都随着这部法案应运而生，它间接促成了商业大片与独立电影的分野，同时在这个法案的保护之下诞生了如AMC、Regal、Cinemark这样的大型连锁影院以及各具特色的地方独立艺术影院，更为重要的是它打破了好莱坞传统制片厂的垄断，然而这也反向促使这些巨头开始从另一个方向去寻求新的垄断地位。

时过境迁，这部已有70余年历史的法案显然已经与这个时代脱节，尤其是在70年间，好莱坞的权力格局多次更迭，这部法案中的代表角色——派拉蒙如今在好莱坞已经是虎落平阳，随时面临着被吞并的危险。而以迪士尼为首的综合传媒集团的崛起和以Netflix为代表的流媒体势力成为了站在权力天平两端的代表。

另一个关键因素则是如今的影院数量较当年有了爆发性的增长，同时如今的影视公司也早已放弃大规模的拥有影院，正是基于这样完全不同的时代背景，去年8月，美国司法部便宣布是时候重新评估《派拉蒙法案》了。而一年后，终止《派拉蒙法案》开始有了实质性进展，德莱希姆在演讲中提到“除此之外，在禁止包档发行（指向影院出售多部电影的系统）和环形交易上，会有两年的日落条款（指法律或合约中订定部分或全部条文的终止生效日期）。”日落条款旨在给电影制片厂和连锁院线时间来适应变化。德莱希姆还将流媒体服务和不断发展的全新视频商业模式作为取消该法令的决定因素。

不论是针对时代变迁还是新商业模式的崛起，司法部的说法都显得有理有据，《派拉蒙法案》当年的出现的确解决了现实的垄断问题，使得弱势的院线和小制片厂拥有了生存空间。但如今所出现的巨头与垄断现象已经与产业链上的垂直垄断无关，以迪士尼为首的大型传媒公司如今更多是以发挥所谓的“协同效应”作为获得垄断地位的手段，而被司法部重点点名的流媒体更是完全不在《派拉蒙法案》所涉及的执法范围之内。

在这样的背景之下，《派拉蒙法案》的重新评估与终止并不意味着放弃在影视行业的反垄断，反而是基于新时代的全新格局与垄断形式，司法部门得以寻找到一种更适应于当下的新方案。

《派拉蒙法案》缘何而起，带来了哪些影响

《派拉蒙法案》本身并不复杂，1948年5月，美国最高法院的裁决判决美国的电影制片厂不得拥有自己的院线和要求影院对自己公司的影片实行包档发行等一系列损害院线利益的商业行为。简而言之，在电影制作、发行与放映的三大环节，制片厂不能再全盘操控。

与今天大家熟悉好莱坞的“五大”不同，在上世纪40年代好莱坞制片厂迎来了告诉发展，好莱坞由此形成了“五大”（派拉蒙、华纳兄弟、米高梅、二十世纪福斯和雷电华）和“三小”（环球、哥伦比亚和联艺）的格局。而最早在制作、发行与放映三个环节垂直整合并实现垄断的便是派拉蒙影业，通过收购影院，派拉蒙率先成为了行业中的领军者，随后便是各家争相模仿，制片厂垄断的格局瞬间形成。

被司法部反复提起的包档发行（Block Booking）正是诞生于这一时期，由于制片厂拥有了自己的院线，使得他们在和独立影院的谈判中处在完全主导的地位，独立院线如果想要获得这些大制片厂的热门影片，就必须在档期中捎带着放映那些不怎么知名的中小成本作品。这一模式让影院完全失去了选片和排片的自主权，一家影院能放什么作品完全被制片厂所主导，而最终影院还需要自负盈亏，但制片厂却能够通过这一模式保证稳赚不赔。

1948年，位于纽约布鲁克林的一家派拉蒙影院。图源：long Island University 授权方式：CC

同时在那一被称为好莱坞“黄金时代”的时期，制片厂不仅控制了“制发放”三大环节，而每个电影公司出品的电影，都有自己特定制片团队和明星阵容，当时，独立制片想要借用大制片公司的固定演员或编剧等，不仅需要征得大制片公司的同意，还要支付相当高昂的费用。

这种全产业链的垄断规模直接导致了独立院线和小型制片厂的无以为继，随着这种有恃无恐的垄断在上世纪30年代到达顶峰，好莱坞终于也被时刻警惕垄断的美国司法部盯上，1938年司法部正式向美国高等法院提出了诉讼，指控以派拉蒙领衔的“五大”与“三小”相互串通垄断电影行业，违反了美国著名的《谢尔曼反托拉斯法》。

经过了长达十年的反复拉锯，这一诉讼案的最终判决便成为了我们所熟知的《派拉蒙法案》。最高法院的最终判定“五大”与“三小”都存在事实上的垄断行为，具体而言“五大”是因为都各自拥有院线而形成了垄断，“三小”虽然反驳称自己并未拥有影院，但还是被指控通过与“五大”合作而共享了利益并直接导致新公司难以进入这一市场。根据具体的裁决，法院要求“五大”制片厂需要剥离院线业务，并且直接禁止了包档发行、最低票价等损害独立影院生存在做法。大制片厂服从了判决，从1949年开始陆续卖掉了旗下的影院，仅仅保留制作与发行公司。

站在后来的视角去回望《派拉蒙法案》出现的那一时间节点，这一裁决可以说亲手终结了好莱坞“黄金时代”，不过这种终结并非意味着“死亡”反而代表了某种程度上的“新生”。在垄断时期大制片厂几乎是为所欲为并完全不用在意观众的需求，一来是电影占据着大众娱乐的统治地位，二来便是“制发放”一体的模式使得他们只要源源不断的制作新片就能保证足够的收益。在这一时期，制片厂往往是围绕着制片人与当红明星来制作每一个新项目，人们根据影片中的演员阵容就可以大致猜出该部电影的出品公司并且确定这部作品的风格。

随着《派拉蒙法案》的到来以及电视作为新娱乐媒介开始流行于美国家庭，“黄金时代”的大制片厂模式开始瓦解，包档发行模式被命令禁止，使得影院能够更加灵活和自主的选择作品并让更多独立电影有机会进入影院，更加开放和自由的放映端反过来也促进了独立电影的百花齐放。与此同时，大制片厂里制片人与明星的话语权逐渐被让渡给了电影导演，以同时担任电影制片人和导演的法兰西斯·柯波拉、乔治·卢卡斯、布莱恩·德·帕尔玛、马丁·斯科塞斯、史蒂芬·斯皮尔伯格为首的新一代学院派导演的崛起，也代表着围绕导演为中心的“新好莱坞时期”的到来。

新的垄断开始显现，谁来阻止它们

尽管《派拉蒙法案》抑制了好莱坞巨头通过垂直整合垄断电影市场的行为，但天生具有追逐利润基因的资本依然会想方设法找到新的路径实现其对细分市场的垄断。不得不放弃了单一市场的纵向整合之后，好莱坞大制片厂通过横向收购进而产生的协同效应再次实现了70年前派拉蒙等公司所做的事，而其中的佼佼者自然是在今年刚刚完成创纪录收购过去“六大”之一20世纪福斯的迪士尼。

在《派拉蒙法案》出现的年代，华特迪士尼作为制片厂仅仅只是小有名气，其体量甚至都不足被当时的司法部列入被告名单。但时移势易，当年造成《派拉蒙法案》出台的“五大”与“三小”仅仅只剩下了派拉蒙、华纳兄弟、环球、索尼哥伦比亚和米高梅。在20世纪福斯被纳入迪士尼旗下之后，如今被称为好莱坞“新六大”的则是迪士尼、环球、华纳兄弟、索尼哥伦比亚与流媒体公司Netflix。

事实上光看电影市场，迪士尼在票房方面已经展现出一家独大的巨大优势，抛开不将票房收入作为主要收入来源的Netflix，2018年的北美电影票房，迪士尼加上其收购的20世纪福斯便占据了36.3%的份额，份额贡献最少的派拉蒙仅仅只有6.4%，刚刚超过迪士尼的零头而已。

不过电影制作与发行早已不是迪士尼最主要的收入来源，根据2018年的年报，迪士尼两大主要营收来源分别为媒体网络和乐园及度假区，前者是迪士尼旗下包括ESPN在内的众多有线电视台，后者则是大众熟悉的迪士尼乐园，两项收入占据了其营收总收入的75%，包含电影票房在内的影视娱乐板块仅仅只占16%。

《玩具总动员4》剧照，迪士尼于2006年收购了该系列IP的创造者皮克斯

既然电影票房已经不再是其赚钱的主要手段，那为什么迪士尼每年还要如此费力的推出这么多高成本商业大片呢？这其中重要的原因便是电影所创造的IP以及品牌是整个协同效应中最关键的一环，一部电影对这家公司收入的贡献已经远不是票房收入这么简单，定期的品牌曝光与不断翻新的衍生品才是如今迪士尼电影最大的存在意义。

这也是为什么迪士尼在新千年陷入低谷之后便走上了不断收购的道路，创造了“星战系列”的卢卡斯影业、拥有《玩具总动员》等IP的皮克斯动画工作室、手握大把漫画原创角色的漫威工作室，以及最近被不断抬价才终于完成的对20世纪福斯的收购。这些拥有经典IP和品牌的外部公司不断充实着迪士尼的IP库，一方面使得他们可以不断进行翻拍与二次创作，比如即将告一段落的全新“星战三部曲”及各类外传，另一方面如“漫威电影宇宙”的筹划与发展，使得迪士尼乐园与衍生周边能够源源不断的被补充进新鲜血液。在全球IP收入榜单的前五位，迪士尼旗下便有“小熊维尼”、“米老鼠”和“星球大战”三大IP名列其中，其中目前已经上映的11部星战电影一共带来的票房收入超过90亿美元，然而其衍生品创造的收益则到达了惊人的400亿美元。

每年大量投拍电影和剧集，在全球不断拓展开乐园，并且不断更新衍生品，构成了如今全新的大制片厂模式。甚至称它们为制片厂已经不再准确，迪士尼已然是标准的娱乐传媒公司，而像华纳兄弟、环球影业、派拉蒙这些被传媒或电信巨头公司收购了的传统制片厂，在母公司的改造之下同样也在朝着迪士尼的道路前进。其中NBC环球大概是模仿的最好的那一个，NBC电视网络自不必说，环球影业在票房收入方面也与华纳兄弟一道处于第二梯队，更为重要的是环球旗下的环球乐园可以说目前唯一能够与迪士尼乐园匹敌的主题公园项目。

迪士尼所代表的横向产业整合取代了过去派拉蒙所使用的垂直整合，而在大集团的协同效应之下，一种新型的垄断其实已经在悄然发生。

虽然如今的娱乐传媒巨头已经不屑于去自己经营院线，但这不代表它们对院线的压迫就已经消失。在这方面，迪士尼同样是“劣迹斑斑”，2015年因为迪士尼威胁某家影院必须延长《星战7》放映，导致昆汀的《八恶人》70毫米版的放映场次减少而引起了这位个性导演的不满，在一档电台节目中他直接对迪士尼破口大骂。

院线为了给昆汀的《八恶人》放映场次的《星战7》

而这仅仅只是一个开始，2017年迪士尼在《星球大战8》上映前同影院运营商签订了一系列条款。该条款要求，影院必须将该电影票房收入的65%交给迪士尼，另外还规定各大影院须在其最大的放映厅里放映这部电影至少四周，否则，迪士尼将把票房分账比例进一步提高至70%以作为违反条款的处罚。一般情况下，根据电影本身的质量和档期时长，制片方只会分走票房的40-55%。这种情况对于仅有一两块银幕的小型影院可以说极其为难，一方面他们不想失去《星战8》这样的热门作品，另一方面则是迪士尼的条件过于苛刻难以达到。从某种程度来说，即便不拥有院线，但因为手握强势IP，制片厂依然依然在与院线的谈判中占据着巨大的优势，这种情况显然是70年前的《派拉蒙法案》始料不及的。

流媒体是解决方案，还是另一股垄断暗流

在美国司法部去年和今年的两次说明中，他们都将流媒体的蓬勃发展视为终止《派拉蒙法案》的关键要素，就如同当年电视对于电影行业的冲击一样，如今的流媒体也正在对传统电影行业以及电视行业进行着新一轮的革命。

去年加入美国电影协会的Netflix经过多年的发展已经摇身一变成为了好莱坞“新六大”之一，与此同时，这家流媒体巨头在全球拥有超过1.5亿订阅用户，从去年开始每年投入上百亿美元于内容生产，光是2018年其上线的电影总数就已经超过了其他几家传统制片厂的总和，更为关键的是即便票房收入接近于零，但Netflix每年光靠会员订阅产生的营收就已经超过了北美全年票房收入。

《海边的曼彻斯特》剧照

同时Netflix与Amazon已经前赴后继的对奥斯卡等奖项发起了冲击，在代表电视剧领域的最高奖项艾美奖上，Netflix已经与老牌有线电视台HBO平起平坐，而Amazon则凭借投资《海边的曼彻斯特》成为了一个获得奥斯卡最佳影片的流媒体公司，紧接着今年Netflix则帮助阿方索·卡隆第二次拿下了奥斯卡最佳导演的殊荣。

面对着强势的Netflix，好莱坞可谓是草木皆兵，2019年年末打响的“流媒体大战”也印证了这一点。

一方面部分好莱坞创作者对Netflix开出的大额支票欢欣鼓舞，毕竟大制片厂每年的投入有限，追求盈利也让他们更倾向于将钱花在成熟的IP上，Netflix在此时成为鼓励创新的旗手。最典型的代表作品自然是去年卡隆那部非常私人的黑白电影《罗马》和上个月刚刚上线的马丁·斯科塞斯新作《爱尔兰人》，前者因为过于风格化卖相不佳而无人问津，后者则因为过时的黑帮题材和减龄特效所需要的巨大投入让派拉蒙这样的传统制片厂望而却步，最终都是Netflix的介入，让两位享有世界级声誉的导演得以得偿所愿。

另一方面，Netflix不断大手笔签约创作者的动作也引起了好莱坞传统公司以及评论界的警惕，20世纪福斯旗下的电视剧部门FX主席John Landgraf曾在一篇采访中说道：“我觉得对于故事的创作者而言，一家公司如果控制起了市场上40%、50%甚至60%内容的话是一件坏事。”显然他的矛头针对便是Netflix和Amazon，前者每年上百亿的资金几乎全部用来转化成了上百部的剧集和电影，而后者虽然不像Netflix那般激进，却在创作上同样不惜工本，光是为剧版《指环王》Amazon就宣布要投入10亿美元的制作成本。

《爱尔兰人》剧照，Netflix最终投资了马丁·斯科塞斯这部新片

在流媒体行业本身就有Netflix、Amazon、Hulu三家巨头的情况下，迪士尼也推出了Disney+，苹果则上线Apple TV+，NBC环球与华纳传媒也将在明年上线各自的流媒体之后，很难说这一领域的竞争不够充分。但就目前来看Netflix不论是订阅人数还是营收体量都依然是这个行业中的领头羊，一家独大的局面同样不免让人担心它所带来的潜在垄断风险。

而随着《派拉蒙法案》的终止，流媒体或许会比传统制片厂更积极的加入到影院的收购热潮中，尤其是对始终与连锁院线关系紧张的Netflix而言。主打线上发行的Netflix过去不屑让旗下电影进入院线，然而随着他们对于奥斯卡的重视，为获得参选资格他们不得不尝试部分作品的小规模上映，同时也因为越来越多的与知名导演合作，像是马丁·斯科塞斯这样的导演依然还是希望自己的作品能够进入院线。这也让Netflix开始做出妥协，但即便如此，AMC、Regal、Cinemark这三大北美连锁院线依然坚持自己必须拥有超过两个月的独占窗口期，即便Netflix最终让步到了45天，双方依然僵持不下，也直接导致了《爱尔兰人》最终无缘三大连锁院线，只能在美国上百家独立艺术院线上映，为此Netflix甚至专门制作了一个网站帮助那些想去影院看这部电影的观众购票。

过去不时也会传出Netflix等流媒体公司有意收购院线资产的消息，直到最近Netflix终于出手，上个月25日，Netflix宣布与纽约知名的艺术影院巴黎剧院签下了租约，使得这家在今年8月关闭的影院得以重新营业并为鲍姆巴赫的《婚姻故事》做长期放映。巴黎剧院是美国最古老的艺术影院之一，也是纽约的最后一家单银幕剧院。Netflix计划利用这家剧院举办特别活动以及放映和发布原创电影。

之前马丁·斯科塞斯在《纽约时报》发表的长文也表达了他对垄断造成电影艺术受压制的担忧：“如今，电影行业里有一些人对艺术问题完全漠不关心，对电影历史的态度轻蔑，又觉得它是自己的所有物——形成一种破坏性极强的混合体。遗憾的是，现在的情况是我们有两套分离的领域，一个是全球范围内的视听娱乐，另一个是电影艺术（cinema）。它们仍然会有重叠的时候，但这种情形越来越少了。我担心，拥有经济支配地位的一方，令另一方变得更加边缘化，甚至贬低它们的存在。”

当Netflix作为全新的制片厂模式加入到这种垂直整合或协同效应之中时，恰恰也是司法部门去重新回顾和审视作为反垄断武器而存在的《派拉蒙法案》的最佳时机。面对拥有庞大IP库的娱乐帝国和手握大把观众数据的流媒体巨头，为了保护作为弱势一方的院线、创作者、观众以及电影艺术（cinema），这个时代也必须拥有一部属于自己的《派拉蒙法案》。

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